M u l t i n a t i o n a l - B l o g - o f - A r t - a n d - L i t e r a t u r e - f r o m - D e n v e r

Saturday, December 20, 2014

ALBERTO HERNÁNDEZ Y LA CLASE MEDIA EN SETENTA POEMAS

—por Miguel Marcotrigiano [*]—

Entre las variopintas clasificaciones en las que se puede organizar a los poetas, hay una que en especial siempre ha captado mi atención: aquella que los divide en dos grupos con características distintivas en lo referente a cómo pueden ser percibidos por la crítica especializada, pero que esta nunca menciona porque definitivamente puede ser considerada ofensiva por estos aedos y por quienes los siguen. Por un lado están aquellos que, pese a ser conocidos por todos debido a su “fama” o a las invitaciones de que son objeto, o a ciertos premios “oficiales” y otros no tanto, o a razones más del azar o la amistad; lo cierto es que de una u otra manera, tenemos años escuchándolos como poetas que son, aunque su trabajo esporádicamente, muy esporádicamente, demuestre una calidad a toda prueba (lingüística, formal o en originalidad, por lo menos). Los otros que completan esta división, son poetas  igualmente reconocidos como tal, digamos, por sus años de ejercicio, y que, a pesar de que la crítica y el público lector de poesía en general reconozcan la calidad de sus libros, permanecen en una suerte de anonimato debido a distintas razones. A este último rubro pertenece Alberto Hernández, un poeta con una labor silenciosa, que no hace aspavientos, casi un desconocido. Yo, personalmente, supe de él cuando acudió a uno de los tantos proyectos editoriales alternativos de los noventa (Ediciones de la Casa de Asterión), que yo mismo coordinara, para publicar su Intentos y el exilio, de 1996.

Larga es la lista de libros hechos material (papel y tinta), del poeta que hoy nos convoca. Comienza con La mofa del musgo, publicado en el año 1980, y finaliza con estos 70 poemas… Todos sus libros editados hasta el 2008, están recogidos en El cielo cotidiano. Poesía en tránsito, del mismo 2008 publicado por la, para mí, legendaria Ediciones Mucuglifo.

el periodista, escritor y poeta venezolano Alberto Hernández
No puedo decir que soy amigo personal de Alberto Hernández y esto me causa complacencia en este momento, pues pone en distancia la posibilidad de que mis palabras sean simple alabanza para el amigo que escribe. Me vanaglorio de que en mi trabajo Las voces de la Hidra. La poesía venezolana de los años 90 (Caracas/Mérida, 2002), la gran mayoría de poetas allí revisados los he conocido  mediante su palabra lírica y no en persona, ya que esto me coloca en una posición privilegiada: puedo hacer uso de lo que yo estimo “objetividad”, aunque esta, en estado puro, no exista. Entonces, me complace doblemente escribir estas pocas líneas sobre el libro de un autor que valoro por su trabajo y no por las cervezas compartidas.

Pero volviendo al libro que nos ocupa, lo primero que se precisa decir es que su título nos lleva obligatoriamente a finales de la década del 70, cuando apareció 70 poemas stalinistas, del Chino Valera Mora, específicamente en 1979. Estos otros 70, los burgueses, obviamente dialogan con ese otro libro, a ratos de forma más enfática; por ejemplo, cuando leemos “Oficio impuro” (Hernández, pág. 16). Pero basar la lectura de este nuevo trabajo de Alberto Hernández sólo en este diálogo, constituiría un craso error. No sólo el tinte político y social es el tema que puede seguirse en una lectura que, en tal caso, resultaría incompleta.

El libro está organizado en cuatro partes: “Perfil de lujo”, “Otros asuntos”, “Poemas de un sujeto que sueña con tornillos” y “Epílogo”, cada una de las cuales posee diversa cantidad de textos (veintitrés, veintiséis, veintitrés y uno, respectivamente, para sumar setenta y tres poemas). La “trampa” numérica contenida en el título, derivará también en una trampa temática. “Burgués” o “stalinista”, son adjetivos acá para calificar lo mismo: al hombre de la sociedad, engañado no sólo por su creencia política, sino fracasado en la misma por su condición humana. Da igual que el burro sea negro o gris. Su esencia rebasa el color. Cabría decir: ¿sospechamos de un político por ser de izquierda o de derecha, o por el simple hecho de ser un político?

Lo cierto es que este 70 poemas burgueses es hijo de estos años, es engendrado por la sombra que hoy nos cubre. Un libro político, sí, en el mejor de los sentidos; y social, también con perspectiva positiva.  Se sumergen los textos, y nos hunden con ellos, en una cotidianidad colectiva y personal, a un mismo tiempo. Y emergen luego, y nosotros junto a ellos, hechos poemas donde la banalidad es, a la vez, una virtud y una búsqueda.

El discurso que lo atraviesa va de la mano de una cierta frivolidad, presente en el individuo perteneciente a una sociedad que no termina de hacer pie. Su superficialidad denuncia por igual y mide con el mismo rasero al (son estos ejemplos actuales) opositor a un gobierno falsamente socialista, que está desesperado por valerse de su viveza para poder viajar al exterior y “raspar el cupo”, que al “patriota” rojo que se babea por pisar el mágico mundo de Disney, gastar un dinero que nunca ganó con su esfuerzo y desfallece por lograr una foto al lado de un desproporcionado ratón Mickey o de una pata Daisy. Individuos de una clase media cultivada a fuerza de costumbre o inventada de la noche a la mañana con el sudor… pero de los otros.

Miguel Marcotrigiano.foto:queleer.com.ve
Por supuesto, no había otra forma de denunciar una realidad tal sino a través de unos signos ocultos en marcas comerciales, títulos de películas hollywoodenses o de canciones en inglés, fundamentalmente. ¿La forma del discurso?, la ironía o el amargo sarcasmo. Un poco de humor fino para poder trasegar la bilis que nos empaña el día. El día… el día a día que nos ocurre, que su burla de nosotros, que nos integra a la pantalla del televisor o del cine, desde donde somos rescatados por el poema. Este, siempre nos salva… o, al menos, nos cubre temporalmente. Nos protege de una intemperie tóxica que proviene más de nuestras entrañas y de nuestras almas, que de un exterior que creemos amenazante.

Saludo esta nueva publicación de Alberto Hernández que bid&co ha dado materia en papel, en una colección que —debemos decirlo— inscribe el nombre de este buen poeta, entre tantos otros poetas buenos. La posición del adjetivo, antes o después del sustantivo (es sabido por todos), a veces engalana, pero en otras  oportunidades hace justicia.



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[*] Miguel Marcotrigiano: Docente e investigador en la Universidad Católica Andrés Bello, Caracas, Venezuela. Esta nota: Plaza Altamira, Caracas/Festival de Lectura/22 de noviembre de 2014.





Sunday, December 14, 2014

Silva a las desventuras en la zona sórdida


—por Juan Martins [*]—

En Silva a las desventuras en la zona sórdida de Harry Almela (Ediciones Estival, 2012) la voz se nos hace espacio, país, destierro y derrota. Me niego ante la humildad de lo que reconozco como aquél espacio que también me identifica como lector (el paisaje que se produce en el interior del lector viene dado por la sensación de la palabra) por medio de la hermenéutica que el poema, en la representación de la lectura, se produce: interpreto el modelo simbólico de ese paisaje interior y a veces emocional: la mirada sobre lo lugareño siempre estará reducido a su lenguaje y a la estructura del poema, por lo cual el país se hace metáfora. Lo que tengo de país entonces ya no es sino una mirada o la memoria también desvanecida en el silencio: ¿Cómo puede un frágil recuerdo/ascender hasta el poema? Se asciende por la relación interior que ocasiona y así la rendición ante su sonoridad.

Pero su sonoridad me alcanza por aquella metáfora y de lo que voy a entender en él al país: su sordidez mediante el dolor, en tanto el canto expresa esta sensación que percibo de lo real desde la voz del poeta. Su realidad me condiciona en el verso y la estrofa. Y el desasosiego todavía me pertenecerá. Y a la vez el desasosiego se transfiere en contemplación para conferirle su carácter de denuncia:

El tiempo se nos pasa
inventando ventanas
donde aún aguardamos
un paisaje que se nos parezca

El paisaje se constituye en el lector porque entenderá que mira hacia el desvanecimiento. Aquí paisaje es aquel dolor que deviene de esa interpretación emocional de lo que nos rodea, el entorno es una sensación revelada en la imagen, siempre desde el otro lado de la realidad: la condición de lo que recuerdo es imagen también del deseo: inventamos esa mirada en espera de lo inasible: el país, la casa que se nos desvanece. Y se nos desvanece por la pérdida frente al sentido ético de nuestro paisaje. Decir del poema, es decir del país. Y el canto —la estructura del poema— es denuncia por el modo aún que es representada en el poema. No desde el tono conversador sino desde una sintaxis de rigor para la composición de la voz. En Almela es ya una responsabilidad con su poesía, construir desde su herencia literaria: la claridad del verso no busca sino la sonoridad, la sobriedad de la palabra necesaria y desatendida de la abstracción: un lugar común de lo real o la cotidianidad ascienden a las formas simbólicas del poema. Así, el dolor ahora me pertenece por la cercanía y la palabra frugal. Y nos miramos en esa ventana, con ello, la derrota: el país nos duele, el paisaje se desdice en la voluntad del lector. Y la formalidad de la escritura retoma la denuncia sobre ese cuidado: Este poema no quiere ser feliz. /Sólo desea levantar leve muralla/contra el mundo atroz que lo alimenta. El canto (por la sonoridad de las composiciones) es la representación de esa denuncia porque, como decía, se edifica en el poema y su dominio sintáctico para la
Harry Almela.foto:el-nacional.com
significación del verso. Insisto, en el reconocimiento de aquella cotidianidad que se nos hace lenguaje y alteridad, porque el sentido no quiere conciliar con la noción «ideológica» del lector. Todo lo contrario, queda limitado al poema. Es decir, el país se redefine en el tratamiento de esa alteridad: la realidad se transfiere y adquiere en el lector su interpretación. De algún modo somos nombrados desde la otredad del poema. El país enunciado corresponde a una imagen de esta territorialidad que nos concierne. La ciudad es inherente a mis sensaciones en la medida de la escritura y de hallazgo con el lector. El país se nos hace poema, pero en el desarraigo, el dolor y el desasosiego:

Nunca te fuiste de tu primera comunión,
del pocillo y la fajina,
de la pira y el nepe que alimentan
a los cerdos del corral.

La aldea se simboliza y la cercanía al paisaje se hará accesible porque subyuga al lector ante lo posible, ante lo otro que se aparece, puesto que a pesar de él me hago en la voz del poeta: me acerco a la sonoridad del poema no sólo por su elaboración estética, sino por el candor y la sencillez de ese lenguaje. A fin de cuentas, el lector necesitará oír esta voz que acontece en denuncia. Por consiguiente, aprehendo de éste el poder del artista al configurar en el discurso su pronunciamiento ante lo que sucede en el país y sin lugar para el consuelo. Una y otra vez el poeta nos advierte de la caída de los héroes. El único recóndito es el pequeño espacio que le alberga, su querida Mariara, el lugar de la felicidad porque es donde logra erigir ese lenguaje. Y aquí es poema, lo cual no es más que el registro de sus lecturas. Almela nos hace saber qué le pertenece, entre esas lecturas, cuáles son esos poetas que no son comunes en esta patria que se hace ahora poema, sentido lírico tras la soledad.



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[*] Juan Martins, dramaturgo, escritor, crítico teatral y editor venezolano: estivalteatro@gmail.com; @estivalteatro; criticateatral.wordpress.com





Friday, December 5, 2014

El último tango de Salvador Allende por Roberto Ampuero: Un extraño cambalache


—por Luis Fernández-Zavala [*]

Estando en el norte de Francia, amigablemente hospedado, pero con muy pocas posibilidades de gozar del paisaje playero que me circundaba dada la cercanía del invierno, decidí tomar por asalto la extensa biblioteca de mi anfitriona. Entre las innumerables obras de literatura francesa, revistas de cultura y la colección completa de Astérix y Tintín, de repente, casi misteriosamente, encontré un libro en español: El caso Neruda (Random House, 2012) del escritor chileno Roberto Ampuero (autor, guionista, profesor universitario, ministro de la Cultura y embajador en México durante el gobierno del presidente Sebastián Piñera).

Quedé tan gratamente impresionado por la agilidad de la obra, la forma en que estaba contextualizada, la presentación del detective en ciernes Cayetano Brulé y los vericuetos en los que navega para descubrir el secreto de Neruda, que cuando recientemente llegó a mis manos El último tango de Salvador Allende (Random House, 2012) ya sin el ventorrero de playas bretonas, pospuse otras lecturas pendientes y me sumergí en esta  obra, anticipando el mismo placer que obtuve leyendo El caso Neruda.

El título, muy sugerente, me ubicó inmediatamente en el contexto de la historia: los últimos días de la vida de Salvador Allende, su última “danza” antes de su inmolación trágica. Sin embargo, algo que yo pensaba era una manera alegórica de entrar a la historia dando cuenta de los detalles, conflictos y contradicciones de un líder carismático encerrado en toda su soledad política y personal, se desinfló muy rápidamente ya que la novela se queda en lo anecdótico de las escapadas de Allende para irse a bailar tango en medio de la crisis social y política que envolvía a Chile en 1973. El presidente de los chilenos, líder de la Unidad Popular y de una propuesta de socialismo en democracia, de repente se argentiniza, se enamora de los compases arrabaleros del tango, muestra su predilección por la lírica revolucionaria (?) de algunos tangos y sin saber bailarlo, se da un baño nocturno de masas, más preocupado que no lo reconozcan que por los derroteros de su gobierno.

¿Quién es Salvador Allende para Ampuero?

Ampuero. foto:diario.latercera.com
Según Ampuero, con esta novela se quiere presentar el lado humano de Allende. En la voz de Cachafaz o Rubio, un ex-anarquista devenido en su cocinero-guardaespaldas-confidente, el lector aprenderá que Salvador Allende es un desclasado sibarita y sensualista que habla bonito y que viste mejor. Es un tipo disciplinado y preocupado por la democracia y la institucionalidad, pero también un idealista amarrado a sus principios y utopía, sin conexión con ese pueblo que pretende defender:

-¿Y entonces qué van a comer los compañeros pobladores para las once? -Me preguntó con seriedad.
-Tecito puro, nomás, pues, presidente, Y eso si es que queda aún té en los almacenes
-¿Y pan?
-Pero si no hay harina, presidente, ¿qué quiere que amase?
-Hay que combatir el mercado negro, compañero -dijo el presidente-. Por ahí el enemigo nos puede liquidar.

El Presidente no conoce o no siente las necesidades inmediatas de su pueblo y da una respuesta de retórica abstracta, vacía de contenido, que no llega a ser una consigna política porque ésta requiere conocer lo que está pasando y Allende aparece bastante desubicado jugando el ajedrez de la política desde su encierro en La Moneda y Tomás Moro.

El Doctor descubre el tango a través de Cachafaz durante las tertulias sostenidas después de sus intensas jornadas desplegadas como presidente. Le pregunta a Rufino en una de estas veladas de comiditas engreídas y whisky, si el tango tiene letras revolucionarias y no solo sobre el desamor y el pesimismo.

¿De verdad hay tangos revolucionarios? -Pregunto el Doctor.
Me interesan los tangos políticos, como Discépolo.

Discépolo (1901-1951), creador del tango Cambalache (“El mundo es y será una porquería...), fue un compositor que a pesar de las críticas de sus pares, defendió el peronismo desde sus programas radiales y fue conocido como el “filósofo del tango”. En algún momento le tocó defender públicamente su posición política con las siguientes palabras: “La verdad: yo no lo inventé a Perón, ni a Eva Perón, la milagrosa. Ellos nacieron como una reacción a los malos gobiernos. Yo no lo inventé a Perón ni a Eva Perón ni a su doctrina. Los trajo, en su defensa, un pueblo a quien vos y los tuyos habían enterrado de un largo camino de miseria”.

De esto no se enteran los lectores. Se asume, equivocadamente, que todo el mundo sabe quién fue Discépolo y cuál fue su relevancia en el enrevesado camino entre política y canto popular en Argentina, no se le contextualiza, ni se intenta inmiscuir su lírica con lo que está pasando en la novela.

Rufino se autodefine como un amante del tango que conoce de orquestas y cantantes famosos de los años 30, 40 y 50 y nos llena de nombres y títulos tratando de educar al Doctor. Rufino menciona la música que escuchan en sus noches confidentes,  pero no informa al lector de qué se trata el tango. Este solo es una cortina musical que muy bien pudiera haber sido cubierta con tangos, boleros o danzones. Según el Doctor, a Cachafaz le gusta el tango desde sus días de trabajador porteño en Valparaíso porque le recuerda a Grisel, su amor perdido: el tango le trae nostalgia.

Para Cachafaz, el Doctor solo acepta los tangos revolucionarios y orquestados porque no quiere inmiscuirse en las emociones del amor: pena, nostalgia, angustia, desamor, al margen de que él tenga sus amantes. En el fondo, Allende es acusado de diletante y ambivalente, siempre viviendo en dos mundos. Allende le responderá:

—Soy un político, compañero —afirmó al rato sin entusiasmo—. Un hombre lleno de sueños y utopías, pero agobiado por el destino de su pueblo y de América Latina. Es entendible que como presidente revolucionario no pueda dedicar tiempo a esas letras románticas, compuesta por, y discúlpeme que se lo diga con todo respeto, compañero, compuestas a menudo por llorones medio amariconados, que no se atreven a cambiar las cosas de raíz.

En sus propias palabras Allende es presentado como absorbido por su propia utopía que no le da tiempo para las emociones amorosas que tilda de mariconadas pero además, confunde los planos entre el amor de pareja y la utopía revolucionaria. Otra vez, Salvador Allende aparece más perdido que clavo en el desierto de Atacama.

Ninguno de los protagonistas (y por lo tanto, los lectores) se enteran de algunas de las más poderosas líricas que expresan un malestar sobre lo que el capitalismo estaba trayendo a principios del siglo XX. No se puede aprender nada sobre estas composiciones musicales que expresan una visión popular de la historia y de las emociones, porque no se habla de ellas.

Para el caso del grueso de la tanguearía de la novela, la selección de la lírica es superficial y pobre, un recurso cinematográfico mal usado: el tango es la cortina musical, pero la selección de la lírica no va paralela a los acontecimientos, ni acompaña con dramatismo las emociones de los protagonistas. El espacio simbólico que explicaría la genética cultural de los tangos mencionados no está presente.

foto:kunm.org
Ampuero no solo quiere presentar el lado humano de Allende, sino también el lado humano de la CIA con la presencia de David Kurtz, un ex-agente de la CIA que contribuyó a desestabilizar el gobierno de Allende. Kurt, ya jubilado y viviendo en los Estados Unidos, aparece como un gringo promedio que busca reconstruir los pasos de la vida de su hija cuando vivían en Chile. Ella le pide, antes de morir de cáncer, que lleve sus cenizas y un cuaderno escolar con la cubierta de Vladimir Ilich Lenin a un tal Hanibal en Chile. La búsqueda de Hanibal le da y un tono detectivesco a la trama desarrollada por Ampuero y despierta la curiosidad del lector para determinar cuándo la narración de Cachafaz, y la de Kurtz, se van a cruzar.

Kurt es la voz que describe a Chile después de veinte años de sucedido el golpe militar y que tiene sus momentos de arrepentimiento, o por lo menos de duda, sobre lo que hizo como agente de la CIA. Él propone que los chilenos deberían olvidar ese capítulo sangriento y bárbaro de la historia chilena porque el “olvido es el alero bajo el cual palpita la convivencia. No lo digo sólo por este país, sino por el mío, que también, quizá como todos, ha sido construido sobre el olvido.”

El peso de la narración lo lleva la voz a veces tierna y a veces ingenua y simplona de Cachafaz. A través de él, conocemos los gustos sibaritas de Allende  y sus deslices tangueros. Pero también a través de él conocemos una forma de percibir la historia del debacle del gobierno de Allende. Su visión es pragmática e inmediatista que lo lleva cuestionamientos y conclusiones un tanto sui generis, por ejemplo al poner en el mismo nivel de desconfianza a Pinochet (de manos muy cuidadas) y a Fidel Castro, (que tiene también las manos rosadas). Por contraste, la voz del ex-espía Kurtz es más distante de los hechos y brinda el contexto externo antes y después del debacle. Su voz que permite juzgar a los chilenos exilados, al partido comunista chileno y reflexionar sobre Chile en democracia desde de afuera.

El lenguaje usado para cada uno de los personajes principales está bien definido y diferenciado. Cachafaz habla simple y directo, el Doctor tiende a hablar como dignatario y el ex-espía Kurtz tiene un lenguaje aséptico, distante, de turista. En general, no hay una retórica que llame la atención o distraiga al lector, por lo tanto es fácil seguir la trama de la novela y su estructura no lineal.

foto:nuevafuerza.wordpress.com
La estructura de la novela, con secciones o capítulos cortos que no necesariamente siguen una línea temporal consecutiva, o que intercala la historia de uno y otro personaje, brinda agilidad a la narración sin perder el hilo central.

El último tango… pretende ser una narración sobre el  lado humano de Allende, no una historia política. El problema que se le presenta al lector educado es determinar qué es lo humano de esta historia. Roberto Ampuero no es un escritor improvisado (cuenta con más de catorce novelas publicadas entre 1983 y 2012) y sabe cautivar la atención del lector, por lo tanto logra el objetivo de ser aceptado por un masivo público. Su narrativa es sencilla y bien estructurada. Sin embargo, la revista digital The Clinic cree que a pesar de su carácter de bestseller en su país, “El último tango de Salvador Allende es, desde su tópico hasta su desarrollo, una novela floja. Perezosa. Sin embargo, es primera en ventas en Chile. Una mina de oro. Una prueba más de que el sistema literario está fracturado; que la coincidencia entre eso tan subjetivo a lo que se le llama calidad, y masividad, es, en la realidad, casi inexistente.

La batalla político-cultural -de la cual forma parte esta novela- para capturar la imagen de Salvador Allende para la posteridad y la memoria colectiva, sigue su curso en Chile después de 41 años.

Curiosamente, en diciembre de este año se estrenará la película Allende en su laberinto del director Miguel Littin. Tal como lo anuncian, se trata sobre las últimas siete horas de Allende; la versión para la tv en formato de mini serie será un poco más extensa y presentará a Allende como líder, padre, amigo y amante (sin tangos).




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[*] Luis Fernández-Zavala Ph.D. Autor de El guerrero de la espuma y otras tantas despedidas, Pukiyari 2014, en Amazon com y Peruebooks.com





Saturday, November 29, 2014

El Lejano Oeste de Alejandro Castro (Caracas, 1986)


—por Alberto Hernández—

1.-
No suenan disparos contra las piedras ni contra la arena del desierto. Ni mucho menos penetran las balas  en la carne de algún bandido desprevenido. No hay búfalos. No hay pieles rojas. No hay Clint Eastwood. No hay Franco Nero. Tampoco John Wayne. No hay colt 45. Pero sí los ruidos de la ciudad, los ruidos interiores de quien entra y sale de la infancia, se desnuda en un poema y lo multiplica a través de sus testimonios y confesiones. Entonces El Lejano Oeste, de Alejandro Castro (bid & co. editor, Caracas 2013), es un relato en el que la poesía es una imagen fotográfica de lo que rodea a quien la escribe y la protagoniza. No hay polvo provocado por los cascos de los caballos, pero sí el estruendo de las motos y “el peso de la sangre” para que no haya similitud entre quien se desgarra en el texto y quien desde cierta distancia (con el libro en la mano o la calle en los ojos) toque o lea a quien le implora alejamiento.

“El Lejano Oeste” es Caracas, la ciudad, la insignia urbana de quienes la estudian y la agregan a sus angustias, olvidos, crímenes, pasiones y amores. La ciudad, marca indeleble en la piel de sus moradores, de los que aún se consideran ciudadanos, de los que la patean y desangran.

Este poemario de Alejandro Castro comienza con una advertencia, con un “A quien pueda interesar”, un poema donde el autor demuestra la excelencia de su canto: “qué haces ahí sentado al final de la página/ qué quieres del poema (…) quieres patadas    te gusta duro el poema/ te gusta dócil en cambio te gusta sabio/ atrevido moderno qué    qué buscas aquí/ la ciudad o el solo    una experiencia/ un modo una fosa una voz/ al final de la página/ qué”. Esa pregunta, formulada al lector, quien ya pasa a ser personaje, es la prerrogativa para ingresar en el submundo de las imágenes que aparecen en el engranaje de una escritura que se abre como un compás y descubre, no sólo a los habitantes de la ciudad, sino al mismo poeta en su soledad, en sus gustos sexuales, en su mirada sobre el país y en sus héroes y antihéroes.

foto:eluniversal.com
2.-
El libro está dividido en cuatro partes, cuatro secciones por donde pasa la cuchilla del autor. Cuatro instancias en las que quien escribe esta destreza poética se muestra en su afuera y en su adentro. “Casalta”, “Textículos insurrectos”, “Monstruación” y “Vísceras de soledades” dicen de lo que el lector tendrá ante sus ojos. Un libro en el que Castro activa su inteligencia verbal y deja sentada su estatura de poeta. Una voz a la que hay que ponerle atención.

Así: en “Casalta”, el poema del barrio, el texto de las calles de la niñez, el poema que se destiñe entre los ojos. Es un texto que revela el comienzo de algo, “la música del odio”. Y de esta misma manera los demás que siguen agitando los sitios, cantándolos, develando la homofobia de las paredes, los letreros de la degradación. Una oración, el sermón de las aceras, el bienaventurado de los poetas “porque ellos horadarán la tierra”.  Uno de los textos más emblemáticos de este poemario es “Canto a Bolívar”, el personaje convertido en una pesadilla.

Ahora que todo lleva tu nombre,
y no es una metáfora,
vamos a poner las cosas en su sitio.

La voz del poema desgarra los nombres, los pone en su lugar: “A Miranda no lo mató el bochinche sino tú. / Y Colombia se hizo grande ahíta de miserias”. Y así, sin comillas, sin descanso, hasta las últimas estrofas en las que la boca de quien habla destaja el aire: “La única gloria en tu nombre, Libertador, / es una avenida sonora de tacones/ talla cuarenta y seis”.

La ciudad carente de buena ortografía. La ciudad hecha de barro. La ciudad agusanada, podrida. La ciudad poema invadida por el humo de las motos. La ciudad amenaza y disparo. La ciudad odio. La ciudad apocalipsis. La ciudad detritus. La ciudad patria: cielo e infierno. La ciudad revoluciones y fracasos. La ciudad hambre. Y la poesía, su función, la dificultad de su existencia. La poesía sin poesía, como dice el poema lleno de poesía. De esa que duele y se desviste en plena calle.

Alejandro Castro. foto:prodavinci.com
3.-
Un hombre, un poeta, se ve en el espejo de su sexualidad. Habla sobre su condición, elabora la poética de su deseo. Entabla confianza con sus parecidos: Ginsberg, Verlaine, Lorca, Cernuda, Lemebel. Se pasea por las prohibiciones, por los dolores y penurias de los que tienen en el cuerpo masculino la proximidad de sus amores, y “ahora que no necesitamos ir a la cárcel ni a la marina ni al seminario/ para tener a un hombre adentro”. No obstante, el otro, la otra, no tiene ojos para ver la nueva realidad: “a quién le importa nuestro deseo ahora que está/ legalizado…”.

La valentía de esta declaración se desliza por la conciencia de quienes no han tenido conciencia sobre el asunto. El poeta se queja pero no vacila en destacar que ese amor es un testamento antiguo: “Amaos los unos a los otros: palabra de Dios”, y aproxima una afirmación: “Toda sexualidad es heterosexual/ a nadie seduce lo que es igual”. La voz del niño ironiza, frasea el futuro de esa condición frente a un padre que podría estar ausente. Hace humor con el tema: “La culpa es de los pollos.// Y qué genoma incompleto ni qué Edipo/ ni qué sexo gonadal o desorden endocrino.// (Compadre no coma pollo)”. Pero también la tristeza forma parte de esta voz, la de ser eso, una condición.

4.-
Un juego inventa la palabra: “Monstruación”, para darle nombre a la otra parte. O, mejor, al otro libro que hace el tomo. En este espacio la voz se decanta: un hombre, una mujer, un agobio: quien habla entona su soledad, su lado tierno y familiar. Su crianza entre mujeres. Un hombre con alma femenina que a veces no sabe qué hacer con su presencia. De allí que diga: “cuándo voy a aprender/ a jugar con los huecos que no se pueden llenar”.

foto:twitter.com/ajcastrom
5.-
El último aliento de este trabajo de Alejandro Castro, “Vísceras de soledades”, tiene en el anterior su atadura. Aquí insiste en la sospecha de una pasión: “si ese amor no era más que sombra/ del amor que había en mí/ cómo podía ser bueno cómo podía/ ser sino un racimo de vergüenzas”. La interrogante asoma un reclamo, una rasgadura, de allí que “era sombra de una sombra/ nada más/ una tregua en el espejo”.

El poema es una teoría, un personaje. El autor habla de él como si fuera un cuerpo de carne y hueso: “voy a sabotear el poema”, porque “Tu cuerpo sólo me tiene a mí/ entre todos los artífices del canto”; “voy a meterle la mano a este poema. / Voy a lamerlo, voy a mentirle, voy a perder/ la cabeza por este poema como si fuese/ un hombre”. Y así, aparece un nombre que se inserta en el texto para agregarle la tensión con que casi finaliza el libro: “Cuando llegue Antonio vamos a exigirle/ que nos llene la boca con su lengua/ a cambio del poema”. Lo dice en plural: el nombre, el autor y el poema conforman la forma corporal del deseo. Y un reclamo rimbaudiano: “¿Qué se ha creído la belleza?”, y dejar la culpa de la derrota de Troya en Helena, secreto que se anuda a los dos poemas con que cierra El Lejano Oeste.